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    本文刊于《古典学研究》2025年第2期（总第5期），注释从略，感兴趣的读者可查阅原刊。

　　音乐是尼采平生的最爱，他说“没有音乐的生活不值得过”：

　　幸福所需要的东西多么微小！一支风笛的声音。——缺少音乐的生命也许是个谬误（Ohne Musik wäre das Leben ein Irrthum）。德国人自己以为，甚至上帝也在歌唱。

　　这让人想起尼采的老对手苏格拉底的名言：“未经反思的人生不值得过。”音乐等于经过反思的人生吗？尼采的说法是对苏格拉底的反驳吗？《肃剧的诞生》乃至尼采的全部思想几乎都与这样的问题有关。

　　由于叔本华和瓦格纳的影响，尼采早期相信一种“绝对音乐观念”，甚至将音乐抬高到形而上学本体（即原初冲突和原初痛苦）或准本体的地位。尼采后来改变了这种观念，像柏拉图一样强调自己的思想才是最高的音乐，而狭义的普通音乐则成为这种思想音乐的次级概念。但是，尼采与柏拉图关于思想音乐的看法正好相反。如果说柏拉图认为和音和正义是高贵的音乐，那么，尼采则喜爱“不协和音”（Dissonanz），因为在他看来，人生在根本上都充满痛苦和冲突，矛盾和冲突才是世界的动力和本原。于是，“真理”对柏拉图来说即协和的音乐，而对尼采来说，不协和的“音乐”才是真理。因此，柏拉图试图通过“真理”获得自由，尼采则试图通过“自由”获得真理。问题就来了：尼采如何获得自由而又具有真理性的言说？

　　尼采试图凭靠哲学符号学和语文学获得思想的自由。因为，对他来说，一旦消除形而上学的思想方式所设置的各种实体，这个世界的现象与本体、虚假与真实的二元结构便不复存在，而是呈现为一系列“符号”（Zeichen）和“符号的缩略”（Abkürzungen der Zeichen）。因此，理解这个世界所需要的并不是哲学或科学的对象化认识，而是语文学家解读文本的技艺。对尼采来说，书写文本仅仅是文本中的一小部分——他称之为“小文本”，而身体、社会和自然等组织才构成更大的文本，我们需要通过“大文本”来解读“小文本”。语文学家一方面需要考订文本，另一方面又需要创造性和想象性地阐释文本，因而是确定性和不确定性的结合。通过解读文本，语文学家像扎拉图斯特拉所说的那样“宁愿以‘偶然’之足——舞蹈”，从而将约束和自由完美地结合起来，真正成为音乐性和歌唱性的。

▲ 尼采（Friedrich Nietzsche，1844—1900)

一 从“绝对的音乐”到“思想的音乐”

　　按照柏拉图的看法，音乐由和音、节律和逻各斯构成。和音指乐音之间具有理性规则的关系，节律指音乐的时间节奏，在古代包括舞蹈和有组织的运动，而逻各斯则指作为人类理性表达的语言。因此，对柏拉图来说，完整的音乐必然包含人类的语言，无言的音乐乃是真正的音乐的一种有缺陷的类型或幻影。即便对生活在十八世纪的卢梭以及他那个时代的资产者社会的趣味来说，不带有目的意图、具体概念或目标的器乐是低级、空洞的肤浅游戏——甚至是噪音，音乐为了自身完整应当始终包含逻各斯。然而，从十九世纪开始，音乐审美经历了一种“范式转换”，器乐逐渐获得“真正的音乐”地位。按照新的音乐审美范式，器乐恰恰因其缺乏概念、对象和目的而被认为以最纯粹和清晰的方式表现了音乐的真正本质，而音乐中的语言、情感和思想则代表了某种“来自外界”的附加因素。功能音乐和标题音乐受到贬低，被看作音乐体验的外行。叔本华、瓦格纳和尼采都曾以不同方式支持这种新的音乐形而上学。

　　叔本华认为，音乐不是模仿现象，或者说不是模仿意志的某种客观化，而是直接模仿意志本身，因此与整个物理世界相对，音乐代表形而上的世界。世界可以正当地被称为音乐之形体化，正如它可以被称为意志之形体化。概念仅仅包含从直观中抽象出来的形式，有如事物脱落的外壳，是完全的真正的抽象物，而音乐则不同，它给出的是先于所有形式的内在核心或万物的核心。

　　在叔本华以及瓦格纳的音乐形而上学的影响下，与近代的绝对音乐观念一致，尼采在《肃剧的诞生》中宣称存在一个“原初存在”（太一）。音乐不是这个原初存在本身，但在所有艺术中，音乐最接近这个原初存在，或者说是这个原初存在的“模拟”或“复制”，而所有其他艺术形式则不过是这个原初存在或其“复制”的反映。因此，音乐是原初存在的代表，具有原初存在或准原初存在的特殊本体论地位（《肃剧》，页44、126-130、174、177）。根据这一模式，尼采将肃剧的起源概括为“肃剧从音乐精神中的诞生”：从肃剧产生的历史来说，尤其从肃剧产生的逻辑来说，音乐具有独一无二、不可替代的重要性。

▲上：叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）

下：瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner，1813—1883）

　　从历史上说，作为肃剧艺术发展的早期形式，民歌的分节现象表明，“旋律在连续的生产过程中，像焰火一样不断向四周迸射出形象”，而抒情诗是“从音乐中飞溅而出的形象和概念的火花”（《肃剧》，页40、42）。肃剧是从歌队中诞生的，最初存在的只有歌队，舞台和对白都是后来出现的，它们不过是歌队投射的幻象（《肃剧》，页45、60）。从逻辑上说，只有当音乐具有充沛的能量时，戏剧舞台和对白才会呈现出清晰和完美，就像有内在的光源自内而外地照亮戏剧。因此，真正有能力的听众会将瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》作为交响乐来聆听（《肃剧》，页173）。要求首先听懂歌词的歌剧观众“完全没有音乐能力”，他们是将歌词当作主人、将音乐当作仆人（或者将歌词当作灵魂、将音乐当成身体）的外行，歌剧若满足这类听众和批评家的要求，就会堕落成非音乐的歌唱艺术形式（《肃剧》，页154）。

　　但尼采很快放弃了这种音乐形而上学。《肃剧的诞生》出版几年之后，尼采写下《人性的，太人性的》，他在书中明确表示，“音乐对我们的内心并非如此意义重大，如此感人肺腑”。只是由于音乐同诗的原始联系将众多的象征放入节奏运动和音调的强弱中，我们才误以为它直接同内心世界说话——尤其重要的是，音乐并不表征“意志”和“物自体”：

　　只有在对音乐象征性而言的内心生活已被全部占领的时代，理智才会作此误判。是理智自己在声音中放进了意义，正如它从事建筑时在线条和块面的比例中放进了意义一样，而这意义本身却和机械原理毫不相关。

　　因此，与其说戏剧起源于音乐或音乐精神，不如说音乐的意义和精神来自“起阐释作用的舞蹈和哑剧表演”，来源于“表情语言”。与“肃剧诞生于音乐精神”的说法相反，尼采的《扎拉图斯特拉如是说》不是起源于音乐的戏剧，而是起源于戏剧的音乐。

▲ 《扎拉图斯特拉》

尼古拉斯·洛里奇 绘，1931年

　　尼采从此不再相信纯粹的“绝对音乐”，而是像柏拉图的苏格拉底一样将自己的哲学思考看作最高贵的音乐，通常的音乐与之相比不过是一种次级概念。

　　“我渴望有一位音乐大师”，一位革新者对自己的门徒说，“他要学习我的思想，今后就用自己的语言来讲我的思想：这样，我才能更好地为人所接受，更好地深入人心。人们可以用音乐把人诱向任何一种谬误和任何一种真理：谁能反驳一种音乐呀？

　　例如，尼采将他的“否定性”巨著《善恶的彼岸》命名为“一阙未来哲学的序曲”，宣称他的巅峰诗剧《扎拉图斯特拉如是说》是“一首酒神颂歌”，是听觉艺术的“一次再生”和“一个先决条件”，并期待音乐家用狭义的音乐手段来解释和表达他的哲思，而音乐家也以各种不同方式回应了尼采。

二 尼采的“不协和音”

　　在《肃剧的诞生》中，尼采不仅主张绝对的、形而上学的音乐观念，还明确宣布这种“绝对的”音乐的本质特征是不协和音而不是协和音，因而实际上又否定了这种音乐的“绝对性”。就此而言，《肃剧的诞生》的“绝对音乐观念”同时是形而上学和反形而上学的，可以直接通向尼采的“思想音乐”。

　　尼采的不协和音的第一层含义是：众多权力意志及其解释必然不协和。这意味着，尼采试图将包括柏拉图在内的宏大而协和的“思想音乐”还原为“一个心灵的歌唱”，并通过“自己心灵”的“歌唱”对其作出“个体性的阐释”（persönlich interpretiert）。

　　正如意大利人那样，他们将音乐融入到自己的激情中从而拥有音乐——是的，这种音乐期待着受到个体性的阐释，并且由此得到的比从所有和音的艺术中得到的更多——我这样阅读思想家的著作，跟着他们的旋律歌唱；我知道，在所有冰冷的言论后面都有一颗渴求的心灵在跳动；我听见它在歌唱，因为，当它跳动的时候，我自己的心灵也在歌唱。

▲ 酒神节上狂欢的女人

约翰·科利尔 绘，1886年，伦敦南华克艺术博物馆 藏

　　按照尼采的“权力意志”理论，世界由无数的权力意志构成。在一个众多权力意志的世界上，人同“此心”，但心不同“此理”，众多的权力意志就是众多的不协和音。尼采的这一说法意在勾销柏拉图传统的和谐音乐，让权力意志获得解放和自由，但也正因如此，这种解放和自由像一切现实的解放和自由一样，必然是有限制和未完成的。这意味着，在后形而上学的时代，一切反形而上学都只能在形而上学的背景和框架下进行，因而只能是一种“不协和音”。

　　从形而上学思想自身的权力意志的视角看，完全可以认为这种“不协和音”不是音乐，而是形而上学的伟大思想音乐中需要屏蔽和清除的杂音。究竟谁说得对？在形而上学的统一世界图景瓦解之后，这个问题将不再有客观和绝对的答案。反形而上学使“是什么”成了不同权力意志之间互相斗争的问题。正是这一变化使形而上学不再在反形而上学思想中后继有人。问题不再是“什么”，而是“谁”或“谁和谁”。或者说，在一个非形而上学或后形而上学的世界图景中，由于绝对概念的基础或绝对的所指不再存在，绝对概念变成了标志互相斗争、不断变化的总体形势的一个符号：

　　每一力量的中心都有自己的视角，即自己特定的价值判断，自己的行动方式，自己的反抗方式……“世界”只是表达这些行动共同作用的一个词。现实恰恰在于这种特有的行动以及个体对整体的反作用之中……反作用的特殊方式是反作用的唯一方式：我们不知道总共有多少种以及怎样的方式。

　　在权力意志众声喧哗的世界上，每个解释者都将展示出其绝对的、专制的权力意志。每一个意志都有其存在和效力，但这种存在和效力不仅取决于其意志自身，也取决于其他意志的存在和效力，取决于权力斗争的总体态势，因而是相对的和不断变化的：

　　尽管如此，最后他仍然宣称你们所宣称的，即：世界有一种“必然的”、“可预计的”过程，但却不是因为世界上有什么法则，而是因为绝无法则，每种权力都在随时作出其最终结论。

　　因此，在一个形而上学的秩序开始瓦解的世界中，每一个“专制的”权力意志同时也是民主的权力意志。世界并非毫无秩序，因为世界每时每刻都有其裁判者，但这种裁判同时也是被裁判。如果有反驳者说，你这种说法也不是真理，而只是一种解释，尼采会回答说：

　　假如这也只是解释的话——那你们就会足够起劲地提出异议？——那就更好了。（《彼岸》，页36）

▲ 尼采《善恶的彼岸》扉页，1886年德文版

　　尼采的“不协和音”的第二层含义是，不仅实际上存在着不同视角及其冲突，还存在着一种任何视角及其冲突得以出现的原始差异系统——恰恰是这一系统决定了世界上的各种符号及其具体意义。就此而言，尼采的“不协和音”主要不是指对僵化的外在秩序的反抗，而是指内在的、穿透性的永恒冲突本身；这预示了德勒兹的“差异”，福柯那穿过自我和建构自我的“不连续性”，以及德里达的“延异”。在这些法国思想家看来，尼采不同于黑格尔、胡塞尔甚至海德格尔之处，就在于他在继续使用形而上学概念的同时，极端地推进了反形而上学的差异和多元性，彰显了无所不在的“断裂”和“穿过我们的非连续性”，尤其以其自身的“文本异质性”从根本上瓦解了形而上学追求的统一性。差异而非同一内在于尼采思想，构成尼采思想的核心和标志。

　　尼采认为，世界上真正发生的“斗争”是深层的、不为人知的和无法认识的。我们的意识、思维、理性惯于用因果律来认识世界，将意识、逻辑和理性看作这个世界的认识原则和构成原则，但在尼采看来，我们的意识和理性所能到达的只是事物和世界的表层，我们并不知道事物和世界的真正存在和过程。

　　进入意识的一切东西不外乎是一个链条的最后环节，是一个结束。一个思想或许径直是另一个思想的原因，这一点完全是表面上的。真正结合起来的事件在我们的意识下面〈自行〉发生：情感、思想等等前后相继的出现秩序乃是真正的事件的征兆！——在每一个思想下面都隐藏着一种情绪。每一个思想、每一种情感、每一种意志都不是从某种特定的欲望中产生的，而毋宁说都是一个总体状态，是全部意识的整个表层，是从对所有对于我们具有构建作用的欲望的瞬间权力固定中产生出来的——也就是说，都是从正好占着上风的欲望以及服从于它或者与它相抵触的欲望的瞬间权力固定中产生出来的。下一个思想则是一个符号，标明总体的权力形势在此间如何发生了变化。

　　人被称为“理性的动物”，当然会有意识地比较各种行动的可能后果，但这并不是人行动的真正动机。我们通常把对各种行动后果的预先比较和计算与真正的行动动机混为一谈。让我们行动的真正动机，也许是我们害怕、尊敬或热爱的人的眼神或表情，也许是习惯成自然，也许是关键时刻出现的某些琐事，也许是完全无法预料的身体作用或某种潜伏激情的突然爆发：

　　总之，导致我们行动的真正动机部分是我们不知道的，部分是我们知道得很不清楚的，我们永远不可能预先计算它们。也许，在这些动机之间同样也存在着斗争，存在着前进和后退，存在着天平的倾斜—这是真正的“动机冲突”——但对我们来说却是完全不可见的和意识不到的。我计算了后果和结局，然后把一个非常重要的动机送上动机的战线—一然而，战线本身不是我创造的，我甚至不能看见它：斗争本身在我面前隐藏起来，作为胜利的胜利也在我面前隐藏起来；因为虽然我当然知道我最后做的是什么，但我都不知道何种动机最后胜利了。（《朝霞》，页145）

▲ 《朝霞：关于道德偏见的思考》

尼采 著，田立年 译，上海人民出版社，2020年

　　在《肃剧的诞生》中，尼采提到，努斯（理智）在阿纳克萨戈拉那里成为建构宇宙的原则，创造世界秩序和维持世界秩序依仗的是理性（《肃剧》，页98-99）。而尼采自己的名言却是：从根本上说，世界上有一件事是不可能的，那就是理性化和合理化。真正的“斗争”超越了人类的意识和理性。与其说人类为生存而斗争，不如说因为“斗争”才产生了人类。有机体的意识和视角只在斗争中并且作为“斗争”才浮现出来，是看不见的“斗争”的工具：

　　借助于某个有机体—一并非某个生物、而是斗争本身意愿保存自己，意愿增长并且意愿意识到自身。我们称之为“意识”和“精神”的东西，只不过是一个手段和工具，借助于〈后者〉，并非某个主体、而是一种斗争意愿保存自己。

　　早在《希腊肃剧时代的哲学》中，尼采就已经指出，赫拉克利特强调斗争，但斗争与其说源于主体或实体之间的斗争，不如说源于主体的内部，穿过主体，或者说主体是斗争构成的，是斗争的现象。

　　狭隘的人类头脑和动物头脑相信万物的确定性和持久性，但是万物本身甚至根本没有真正的存在，它们是出鞘之剑的电光与金星闪烁，是对立之质互相斗争中的凯旋之光。

　　尼采的“不协和音”的第三层含义是强调人生的痛苦及其对个人和文化的价值，由此可以理解，为何“不协和音”才是真正的酒神音乐（即音乐本身）的典型特征。聆听不协和音让人在感到痛苦的同时又感受到更大的快乐，因此，“不协和音”带来的艺术快乐就是肃剧给观众带来的艺术快乐。

　　这一难以理解的原初酒神艺术现象，只有在音乐的不协和音的奇妙意义中，才一下子变得清楚明白和好理解了：正如一般而言，只有与世界并列的音乐才可以给我们以一种观念，让我们明白，作为审美现象的世界的充分正当是什么意思。肃剧神话在我们身上产生的快感，与音乐中的不协和音所唤起的快感，拥有同一个根源。酒神冲动及其甚至在痛苦中也仍然可以感到的原初欢乐，是孕育音乐和肃剧神话的共同母体。（《肃剧》，页200）

▲ 希腊女子演奏阿夫洛斯管

（阿夫洛斯管常常被用来敬奉酒神，代表狂放和野性的力量）

　　聆听音乐中的不协和音使我们处在某种不满足状态，它使我们既渴望倾听又渴望超越倾听。肃剧英雄的不可避免的失败和毁灭打击了我们，但同时也提高了我们，使我们认识到，即使肃剧英雄的毁灭也只是现象——在对痛苦和毁灭的承受而非怨恨和妄想中，我们感觉到自己与生命的永恒活力具有一种直接而必然的联系。酒神音乐和肃剧证明，生命即使在最困难和最艰难的处境中仍然可以是欢乐而强健的。

　　人生如寄，万物流转，世界各大宗教和哲学都不得不面对痛苦、消逝和死亡问题。但所有形而上学和神学都否定我们生活在其中的生成变化的世界，期待在超越的不变世界中，或在对这个世界的否弃中，消除冲突、痛苦和死亡。对柏拉图哲学和基督教神学来说，我们生活在其中的这个感觉和生成的世界是被否定、遭谴责和需要尽快离开的地方。因此，所有形而上学和神学都带有一种悲观和阴郁的底色。而当它们期待的超越世界不再可信，当人们认识到“上帝死了”，这种悲观的底色就变成了绝望和公开的虚无主义。

　　针对这种否定性的痛苦解释，尼采主张重估人生痛苦的价值，强调人生痛苦对于人生和伟大文化的内在和核心意义，进而接纳甚至欢迎人生痛苦。痛苦不是人生要消除的东西，而是人生的条件和前提，是人必然要承受、甚至应该欢迎的东西。按照尼采的快乐定义，快乐不是没有痛苦，而是对痛苦的克服。因此，快乐的程度与痛苦的程度成正比，消除了痛苦也就消除了快乐的根源。出生意味着痛苦，成长意味着痛苦，但这些痛苦并不意味着生命错了，而是意味着生命和生活在增长，意味着生命和生活如其所是，生生不息。

▲ 尼采《肃剧的诞生》扉页，1872年德文版

　　尼采关于痛苦的价值重估不仅是抽象的理论，还是文化和政治实践的构想。在尼采看来，个人、集体和时代对待痛苦和毁灭的态度与其生命强度有关，可以作衡量其生命强健还是颓废的指标。生命越强大有力量，就越不在意风险和痛苦，甚至忍不住要在危险中验证自己的力量。例如，前苏格拉底时代的希腊文化就是这样。在希腊人的身体和精神最强大的时刻，他们渴望肃剧神话，愿意观看和承受构成生存本色的一切可怕、凶恶、神秘、毁灭和灾难性的场景，或者用一种高贵的方式使自己沉醉在日神的轻纱中，以此掩盖痛苦的深渊。但是，当他们的生命力量衰落了，他们就越来越浅薄和做作：

　　希腊人是不是在他们走向解体和衰弱的时候，越来越变得乐观、肤浅、做作，越来越热衷于逻辑，致力于使世界符合逻辑，并因此变得越来越“乐天”和“科学”？是否可以认为，也许与所有“现代观念”和民主趣味的偏见相反，乐观主义的胜利、理性所获得的统治地位、实践上以及理论上的功利主义，就像与其同时代的民主制本身一样，乃是力量变得不济、老之将至、生理上感到疲惫的征象？而悲观主义恰好不是这样的征象？（《肃剧》，页x）

　　反过来说，冲突、痛苦、挫折和毁灭的经历和经验是培养强健生命和强大文化的必由之路。要培育优秀的后代，要建造伟大的文明，就必须让他们敢于面对必要的痛苦和磨难，在挫折和奋斗中学习和成长。希腊肃剧以典范的方式表现了这样的伟大文明的条件，使他们的人民在一种肃剧文化中受教育和成长。尼采在相当程度上将希腊人的政治成就和马拉松战力归功于他们的音乐和神话，归功于他们的肃剧文化。在尼采看来，肃剧表现肃剧英雄命定的痛苦、失败和毁灭，具有“激发、纯化和释放民族的整个生命的巨大力量”，“正是这个有着肃剧秘仪的民族打响了对波斯人的战斗”，“正是在这个世世代代被酒神这一魔神的癫狂力量深度震撼的民族身上，最单纯的政治情感，最自然的家乡情怀，原始的男子汉气概，等等，仍然存在着，并常常强有力地迸发出来”（《肃剧》，页168、170）。

三 尼采的“生命的音乐”

　　《快乐的科学》“为何我们今天不是理想主义者”条中，尼采写道，生命本来就是音乐性的，生命本来能歌善舞——《扎拉图斯特拉如是说》中两支“舞蹈之歌”的主角都是“生命”——但对“从前的哲人”来说，“生命的音乐”（Die Musik des Lebens） 是感性的、危险的，充满不确定性，就像塞壬女妖的歌唱，以至于他们必须堵上自己的耳朵。

▲ 尼采《快乐的科学》扉页，1882年德文版

　　从前的哲人则认为，感官会引诱他们离开自己的世界，那个寒冷的“理念”（Ideen）王国，走向一个危险的、南方的岛屿：在那里，正如他们所害怕的那样，他们的哲人德性会像雪在阳光中一样融化掉。在当时，“耳朵里的蜡”几乎是哲思的条件；就生命是音乐而言，一个真正的哲人却不再倾听生命了，他否定生命的音乐，——这是一种古老的哲学迷信，说一切音乐都是女妖塞壬的音乐。（《快乐》，页385；译文略有改动）

　　在尼采看来，我们今天的情况已经与从前哲人们的情况完全不同。我们今天的哲人在实践上几乎都是感觉论者，本能地倾向于相反的判断：与感官相比，理念才是更糟糕的诱惑者，它总是使哲人的感官、甚至哲人的“心”变得虚弱不堪：

　　哲思始终是一种吸血勾当（Vampyrismus）。看看这样一些形象，甚至是斯宾诺莎的形象，难道你们没有感受到某种深度迷幻和阴森可怕的东西吗？难道你们没看到这里上演的戏剧是不断的苍白化——，总是越来越理想主义地被解释的去感官化吗？难道你们没有预感到在背地里有某个长期的、隐蔽的吸血鬼，它首先从感官下手，最后只留下一堆白骨以及不断的嘎嘎之声？——我指的是范畴、公式、言辞（因为，原谅我这么说，斯宾诺莎留下来的东西，amor intellectualis dei[对上帝的理智之爱]，乃是一种嘎嘎之声，再无什么了！什么是amor[爱]啊，什么是deus[上帝]啊，如果它们没有一点儿血？……）（《快乐》，页385-386）

　　在尼采看来，对今天和未来的哲人来说，理念才是最危险的诱惑者。尼采因此要求我们“带着俄狄浦斯无畏的双眸，带着奥德修斯封闭的两耳，对形而上学捕鸟人引诱的笛声听而不闻”；要求我们坚决还原“自然人的永恒底色”，清除迄今为止人们在上面涂抹的大量阐释和附加意义，倾听生命本来的音乐（《彼岸》，页195）。

　　需要注意，尼采虽然对比古代与现代的哲人和哲思，并且“我们”显然属于现代人和现代哲思，但是，他并没有完全将自己等同于现代哲人。两种思想音乐的类型还可以进一步细分。在简单描述现代哲人和现代思想倾向时，尼采指出，过去的哲人认为感官是危险的诱惑者，这当然是错误的，但我们现代哲人的相反判断即“理念是更糟糕的诱惑者”，“可能同样是错误的”——柏拉图抑制感官的主张自有其合理性。

　　迄今为止，所有哲学上的理想主义都是某种疾病，除非它——就像在柏拉图的情形中——是一种极为丰富和危险的健康所具有的谨慎，是对过于强大的感官的恐惧，是一个聪明的苏格拉底弟子的聪明——兴许我们现代人只不过是不够健康，不足以需要柏拉图的理想主义？而且我们并不恐惧感官，因为——（《快乐》，页386）

　　在《善恶的彼岸》中，尼采更明确地批判我们这个时代流行的感官主义：这种感官主义投合民众的初级趣味，认思想上的清晰明白就是看得见摸得着，而在没什么可看和没什么可摸的地方，人类再也没有什么可寻找的了。而柏拉图式的思维是一种更高贵的思维方式：通过苍白、冰冷、灰暗的概念之网统治感官的乌合之众，并在这种统治中找到一种更高明的胜利喜悦（《彼岸》，页23-24）。

▲ 柏拉图（Plato，前427—前347）

　　因此，在尼采那里，实际存在着三种思想的音乐。一种是柏拉图的思想音乐，这种概念和逻辑的音乐就柏拉图及其时代来说有其合理性，因为柏拉图时代面对的是比我们当代人更为强大和更加苛求的感官，不如此不足以统治桀骜不驯的感官。但在随后那些不具有这样强大感官对象的人和时代那里，柏拉图的哲思却变成了一种长期的、单纯的“吸血勾当”。

　　另一种是当代投合民众趣味的纷乱和混杂的感觉主义，它反映了对柏拉图主义的长期“吸血勾当”的不满，同时也反映了现代灵魂的疲劳和绝望。这些现代灵魂宁可要手里的一小撮“已知”，也不愿要一大车漂亮的可能，甚至宁愿死于确定的虚无，也不愿死于不确定的存有。这种立场看似与作为教条的柏拉图主义截然对立，但在某种意义上，这种思想离柏拉图主义并不远，不过是其翻版和解体现象罢了。

　　尼采尝试奏响的是第三种思想音乐。作为现代人，尼采不满形而上学思想方式的“去感官化”、贬低尘世和理想主义；但尼采也是古代人，他认柏拉图等古人也许表明了一种可能：拥有强大的感官但同时也拥有强大的统治感官的概念能力。

　　换句话说，尼采试图同时去柏拉图化和柏拉图化，其方法是将柏拉图的两个世界融合成一个世界，在这个唯一存在的世界中保留对抗的结构和活力。尼采用生命中的矛盾及其运动取代形而上学和基督教关于虚幻的此岸与永恒的彼岸的区分。此岸与彼岸的鸿沟仍然存在，但它并不外在于生命，而就在生命之中，二者共同构成生命的运动。生命就是进入此岸的彼岸，进入彼岸的此岸。如德里达在讨论尼采时所理解的：

　　生命确实有一个彼岸，但它不能容忍自己成为某个第二性的东西。它作为它自身并在自身之中展示真理或知识的运动。它作为它自己的彼岸就存在于自身之中。

　　在神学和形而上学的传统世界证明从王座上跌落之后，尼采将这种证明内在化和感官化了：作为审美感知现象，这个世界获得了唯一合理的正当性证明。

四 尼采“赞美战争的歌”

　　尼采在写作《肃剧的诞生》时，本来还有涉及古希腊政治伦理的两节，由于与瓦格纳的政治思想不合，最后没有出现在《肃剧的诞生》的成书中。尼采将这两个章节以及其他几篇作品编成一份手稿（《五篇未成文之书的前言》）赠送给瓦格纳夫人科西玛，分别题为“《古希腊式国家》前言”和“《荷马世界的竞赛》前言”。刘小枫认为，就理解尼采政治哲学的“思想底色”而言，这两篇“前言”甚至比《肃剧的诞生》还重要（《大义》，页70）。

▲ 《尼采的微言大义》书影

刘小枫 著，华夏出版社2022年版

　　在“《古希腊式国家》前言”中，尼采在哲学人类学而非受压迫阶级的意义上宣称，人在本质上是自己的生存的“奴隶”，即为了生存而不得不从事“折磨性劳动”。因为，即便消灭地主资本家，我们仍然是自然生存的“奴隶”，不得不为了生存而从事痛苦不堪的工作（详见《大义》，页73）：

　　在所有千百万人的劳动困苦中（in der Arbeitsnoth），除了不惜一切代价生存下去的本能，也就是瘦弱的植物借以将根延伸到没有土壤的岩石里的那种同样强大的本能（Trieb），我们还能发现什么！（《大义》，页72）

　　也许有人会说，现代科学技术进步改变了整个人类的自然处境，人的自然生存完全有可能变得不再辛苦，而是富足、安适甚至悠闲。对此，刘小枫设想，尼采也许会回答说，“所有千百万人”的生存即便变得富足、安适甚至悠闲，也仍然是“单纯为继续生存而生活”，从而仍然是“奴隶”（详见《大义》，页90-91）。

　　我们首先可以简单地将奴隶制理解为一种在任何时候、任何良好社会都必不可少的金字塔社会结构，这种结构通过依靠大多数人的剩余劳动和剩余产品，有利于建设一种超出自然生存压迫的“艺术家式文化”，从而从事生产的大多数人的生存提供一种在尼采看来“唯一正当”的“正当性证明”，即“审美正当性”的证明（关于“审美”的正当性证明，详见《肃剧》，页xi-xii、38、199-200）。劳动者为“审美”这一“唯一正当的”事业做出了自己的贡献，从而证明了自己的生存的价值和意义。

　　让尼采忧虑的是，现代哲人的思想一方面无法摆脱自然、文化和权力的残酷的刚性限制条件，另一方面又没有勇气直面这一“残酷的真理”，而是鼓吹“人人平等”之类的空话。在尼采看来，这是启蒙思想家对文化和社会大众的“诱拐”，是一心消除任何危险的现代社会的真正的危险（详见《大义》，页78-79)：

　　当今可怕之极的社会危急状态（die ungeheuren socialen Nothstande）诞生于现代人的娇惯，而非诞生于对那种悲苦的真实且深切的怜悯。如果古希腊人毁于其奴隶制会是真的话，那么，另一种情形就更为明确，即我们将因缺乏奴隶制而走向毁灭。（《大义》，页87）

▲ 古希腊上层女性和她的奴隶

　　现代哲人一方面洞穿了国家形成的残酷本质，同时又惊恐地远离国家去寻求自己的福祉，而劳动大众也被鼓动起来追求自己的平等权利和尊严。面对现代思想的日益去政治化，尼采当头棒喝，强调国家是残酷的“强制社会进程的铁夹”，谈论政治的极端形式即战争和军人职业，甚至请求人们“原谅”他“偶尔唱一支赞美战争的歌”（《大义》，页100、104-105）。如果我们认为尼采的这支歌只唱给“奴隶”劳动者听，“强制社会进程的铁夹”只夹住奴隶的手脚，而“艺术家”“哲人”或“文化天才”作社会进程的价值目标或“铁夹”本身处于铁夹之外，那么，歌声中某些微妙和激进的含义就可能被忽略。

　　在尼采看来，少数艺术家的灵魂即便超出了直接物质生存的压迫，也仍然没有摆脱困苦、紧张和压迫。的确，“所有千百万人”仅仅为了“单纯继续活着”而从事各种劳动，“被高贵的疯狂景象攫住”的少数高贵灵魂不再只为满足个体的生存而劳动，而是生产高贵和美，但这类劳动即便生育出美和高贵，其生育过程也一点不美，仍然是“一种巨大的困苦”（《大义》，页81-82），毫无尊严可言，并且极不稳定地容易失败。在这个意义上，艺术家式的劳动仍然屈服于折磨人的劳动的奴隶制度——艺术家仍然是一种奴隶劳动者。

　　因此，按照尼采的“审美”正当性证明，国家成就艺术家、哲人或“文化天才”，但这些“成就”本身的存在正当性也绝非自在和自然之物。相反，与所有奴隶劳动者一样，只有当他们将自己作为某些更高的东西的生产手段，或者说，只有当他们将自己作为产生尼采的“超人”的手段，才获得唯一的正当性证明。他们对普通奴隶劳动者所拥有的优越地位和统治资格，与其说是因为他们下命令，不如说是因为他们率先垂范地让自己服从更高的精神存在。

　　实际上，柏拉图的奴隶制“理想城邦”也好，尼采的作为“社会进程的铁夹”的国家也罢，都首先针对的是最高贵者自身的灵魂，其次才是社会的劳动分工体制。柏拉图构思“理想城邦”本来是为了让人更清楚地看见“灵魂的秩序”，而尼采则希望用“美德”的“夹子”首先夹住思想者“自己的手指”（《朝霞》，页395）。

　　无论作社会秩序的安排，还是作灵魂秩序的安排，自然生存的奴隶制都不可或缺。这一“残酷的真理”具有双重含义：劳动是残酷和强迫，但这种强迫同时又给人以“真理”以及“自由”，使人通向比自己更高的某种存在和价值。劳动既是自然力量的臣服者，也是文明和文化的力量之源，是其力量的实行者。在这个意义上，一切劳动者—无论物质生产还是精神生产的劳动者，都是扎拉图斯特拉所说的战士，他们的首要美德是服从，然后是征服和战斗，让别的什么服从自己。

▲ 1883年2月，尼采在给海因里希（Heinrich Köselitz）的信中宣布了他的新书名：《扎拉图斯特拉如是说》

　　反抗——此即奴隶的高贵。你们的高贵应是服从！你们的命令本身不正是一种服从！

　　对一个好战士来说，“你应该”比“我意欲”听来更为入耳。你们所爱的一切，应该首先对你们进行命令。

　　尼采哲学是一种权力或强力哲学，这并不意味着权力或强力就是一切，但确实意味着权力和强力是我们实现任何好的或坏的目的的首要条件。每一个人都自然地生活在某种政治中，而任何从事政治的人都必须像韦伯所说的那样，不惧怕弄脏自己的双手，因为权力之实行必然被看作强迫之实行，必然在这个意义上是“恶”。生活的本质是权力，而权力的本质是暴力和“残酷”，但这种暴力和残酷又是生产性和生活性的——“生殖、生活、谋杀是一回事”（详见《大义》，页87）。

　　尼采所谓的“战争”和“国家”更多属于“未来哲人”的政治修辞，当然有其政治目的，但其言说对象既不是君主也不是政客和军人，而是政治思想家和知识人，甚至首先是他自己的政治思考。在格言“对于力的胜利”中，尼采宣布，单纯的权力或暴力本身并不值得尊敬，要想确定力是否值得尊敬：

　　我们必须确定，力到底在什么程度上被某些更高的东西克服了，这些更高的东西现在把力用作一种手段和工具。⋯⋯我指的是这样一种情景，天才不是将力用于作品，而是用于他自身，把他自身当作一件作品，控制他自己，纯化他自己的想象力，安排和选择他的任务和印象。伟大的人的值得崇拜的伟大之处仍然像遥远的星一样不为人知：他对于力的胜利一直没有见证，因而也没有歌唱和歌唱者。过去所有人类的伟大的等级仍然没有确定。（《朝霞》，页386-387）

　　尼采试图确定人的伟大的等级，歌唱对强力的胜利而非强力自身的胜利。由于最高的力的克服发生于自身之中，因此，对力的最辉煌的胜利必然是没有见证的。最美妙的歌唱和歌唱者都散落在无边的黑夜中，这本身就是肃剧性的，或者说其中有肃剧的忧伤和肃剧的欢乐。有没有一首无声的歌，你能否听到它，它谁的耳朵响起？

五 语文学家如何歌唱？

　　1886年，也就是写下《肃剧的诞生》十六年之后，尼采该书重新撰写了前言《自我批判的尝试》。尼采一方面高度评价自己的第一部著作，认为该书首创作为哲学概念的狄俄尼索斯，预示和开启了他反对启蒙道德和基督教的长期战斗；另一方面，尼采又对该书表示不满，认自己当时因年轻还不够勇敢，屈从于叔本华、瓦格纳以及康德的权威，没有完全说出自己已经觉察和认识到的东西：

　　他仿佛在用别人的舌头结结巴巴地说话，既字斟句酌又脱口而出，好像拿不准是要传达自己还是掩饰自己。这“新的灵魂”，他本该歌唱，而不是说话！多么可惜啊，我当时没有勇气像诗人一样大风大雅，说出我必须要说的：我本来也许能够这样做的！至少作为语文学家我是能够这样做的——即使到了今天，这个领域里的一切都还和过去一样有待语文学家去发现和发掘！（《肃剧》，页vii）

　　最让尼采感到后悔和需要自我批判的是，他的第一本著作虽然高度赞颂音乐和音乐精神，甚至开宗明义地宣布“肃剧诞生于音乐精神”（《肃剧的诞生》初版时的完整标题），但它恰恰缺乏音乐的激情和音乐的精神，不是自由抒发的“歌唱”，而是平淡、无力、甚至别扭的“说话”。尼采认，《肃剧的诞生》的作者仍然“戴着学者的帽子”，不是一个“大风大雅的诗人”。尤为让尼采感到遗憾的是，“作为语文学家”，他本来可以“歌唱”而非“说话”。

　　古典语文学与“歌唱”何干？实际上，在现实的职业生涯中，作古典语文学教授，尼采十分压抑，无法自由歌唱，甚至他的“结结巴巴”的“说话”，都已经让某个古典语文学家宣布他“在学术上死了”。尼采所谓的“歌唱语文学”指向他的“未来语文学”，一种“变成了哲学”“被一种哲学世界观所环绕”的语文学。为了实现这种“未来的［古典］语文学”，作为“我们［古典］语文学家”中的一员，尼采首先要批判日益保守化、技术化和狭隘化的古典语文学倾向，在自己身上克服时代，使古典语文学的道路重新敞开，使世界重新成为无限可解释的文本。

　　古典语文学研究的时代状况和发展方向让尼采不满。在尼采看来，古典语文学家缺乏哲学视野和批判精神，以至于漫不经心地将太多哲学教条压在身上，在一些至关重要的问题上没有反思。古典语文学家像常人一样相信各种“粗野的答案”，只能在狭小的专业划定的范围内深耕细作，直到耗尽总归有限的材料和地力。在尼采看来，这样的古典语文学无法完成他设定的“反对时代、并由此作用于时代、并但愿有益于一个未来时代地起作用”的语文学使命。

　　古典语文学家确信，存在着古代，存在着现代，存在着语文学家自己。但尼采认为，他们实际上既不懂古代也不懂现代，更不懂他们自己。

　　古典语文学家要证明自己清白，必须懂得三件事：古代、现在和他自已；语文学家的失职在于，他既不懂古代，也不懂现在和自己。第一个问题：古典语文学家懂古代吗？

　　在尼采看来，古代和现代不是现成的实体性存在，毋宁说，两者之间存在着一种紧张的悖论性关联：一方面，只有从古代的角度出发才能理解现在；另一方面，我们又“永远只能从现在的角度出发研究古代⋯⋯指向古代的冲动只能来自对现在的认识”。语文学家之所以从静态的、漫不经心的观点出发误解古代和现代，从根本上说又是由于他们误解自己。他们将专业技术知识误当成智慧，以教授和学者就是哲人。由于他们的灵魂中缺少必要的距离、紧张和敬畏，他们看到的世界也是松散的、浮泛的——尼采尖锐批评他们是Bil-dungsphilister［有学识的庸人］。这种人与尼采所谓“高贵的灵魂”相反，后者怀有对自己的敬畏，不会通过“理解”自己而误解自己：

　　——什么是高贵？今天“高贵”一词对我们还有什么意义？群氓统治已然发端，拾眼望去乌云密布，天幕上的一切都无法穿透、重如铅块，从哪里显露出、从哪儿辨认出高贵的人呢？——行动不能证明他的本质—行动总是多解的，总是高深莫测的——；那些“作品”同样不能。在今天的艺术家和学者中，有足够多的人通过作品透露出自己内心深处对高贵的渴望：但正是这种对高贵的需求完全不同于高贵的灵魂自身的需求，它简直是最有力地说明了和最危险地标志着高贵的缺席。在此起决定性作用并确立等级秩序的，不是作品，而是信仰，捡起一句宗教的老话并在全新和更深的意义上理解：是高贵的灵魂对自身的一种基本把握，是一种无处可寻、无处可得、或许也无从丢失的东西。——高贵的灵魂对自身的敬畏。——（《彼岸》，页271-272）

　　因此，古典语文学家首先必须意识到，他要理解古代、现代和他自己有多困难，然后才有可能对古代、现代和他自己获得现实和真切的理解。他必须意识到，古代对他来说是陌生的，因为他对古代的理解带有现代的阴影；现代对他来说同样陌生，因为他对现代的理解是从古代的角度出发的；他自己对他来说是陌生的，因为语文学家需要怀有对自己的敬畏，经常背对着自己，避免直接认识自己，就像某些原始的部落人，当酋长走过时背对酋长以示尊敬。

▲ 尼采画像，（德）柯特·斯德爱维意因 绘

　　古典语文学家在其中施展解读艺术的世界是一个高度疏离和陌生化的世界，其中的一切既隐隐约约又不无深意，引人遐思，令人索解。面对这样一个世界，一切“直接认识”或“直接确定性”，就像“方的圆”一样，只能是一种修饰悖论（《彼岸》，页268）。但是，这样一个充满暗示的世界并不是自然存在的，将自己和自己熟悉的一切陌生化和间距化十分困难。尼采因此警告，为了维持“独立性”，我们必须“保护”自己“不受保护”，从各种“无自身性”中解放出来：

　　不要依赖某个个人，哪怕他是最受青睐的，——每个人都是一所监狱，也是一个角落。不要依赖某个祖国：哪怕它是最痛苦、最需要帮助的，——在心中割舍战无不胜的祖国，这相对来说要容易些。不要依赖某种同情：哪怕是对高尚者的同情，我们意外地发现了他们偶然的痛苦与无助。不要依赖某种科学：哪怕它用看起来是特地留给我们发现的无价之宝进行引诱。不要依赖人自身的解放，不要依赖飞到遥远异乡所感到的喜悦，鸟儿越飞越高，为了看到身底下更多的东西：——展翅高翔是危险的。不要依赖我们自身的美德，不要整个儿变成我们身上某个细节的牺牲品，比如我们的“热情好客”：这对上等和富足的心灵来说是险上加险，它挥霍无度、几乎冷漠无情地对待自身，将慷慨这一美德变成了罪恶。必须懂得保护自己：这是对独立性的最有力的考验。（《彼岸》，页61-62）

　　当然，尽可能地疏离和陌生化只能是对哲人以及作为哲人的“老语文学家”的要求，常人必须吸收一切对他有利的东西，必须养生。尼采对现代哲人的指责之一，就是他们剥夺了常人过“平庸”生活的权利，败坏了常人的“良心”清白（详见《大义》，页78-80）。但哲人自身却要提防自己的哲学变成养生学（详见《朝霞》，页392-393）——在尼采看来，这是对哲人的独立性的最大考验。

　　无论如何，当我们消除了上帝、物质、精神和自我的各种实体性存在，哲人面对的将是一个充满“符号”和“符号的缩略”的世界，它召唤人们去不断探索和征服。面对这样一个世界，教条论者和形而上学家会感到绝望，而古典语文学家的“阅读艺术”却有了用武之地——他必须在事物和世界的边缘起舞和歌唱：

　　一旦一个人达到了他必须接受命令这样一个基本信念，则他就会成为“信徒”，相反，或可设想一种自我规定的乐趣和力量，一种意志的自由，在其中，精神告别了任何信仰，任何对于确定性的愿望，而熟练地站在轻便的绳索和可能性上，甚至在深渊边上跳舞。（《快乐》，页333-334；译文略有改动）

　　在写于1888年的一封信中，尼采以“老语文学家”（der alte Philologe）的身份表示，对古典语文学家来说，正如对音乐家来说，“错误的”处理方式总是可以确定的，但正确的处理方式“总是不可确定的”——所谓“唯一正确的解释”，这种假设从心理学和经验的角度来看是错的。诗人的创作、音乐家的创作和演奏、古典语文学家的解读固然受制于技术和训练，但在更大程度上受制于机会和灵感、直觉和本能。天赋、本能、敏感性，而非作者、读者、解释者的表层意识和理性计划，决定了音乐家以及古典语文学家的艺术创造的高度。无论埃斯库罗斯的肃剧还是莎士比亚的戏剧，都具有超出诗人自己——以及观众和读者——通过语词和概念所能感受到的深度。只有屏蔽过分发达的意识和理性，在某种忘我和沉醉状态下，作为更多受本能、直觉和灵感的指引的音乐家和古典语文学家，我们才有可能略微瞥见这个自然的深度（详见《肃剧》，页134-135）。可惜，在苏格拉底开创的“理论人文化”中，概念化和理论化被看作最高的才能，并获得制度化的保证，本能和直觉则完全处于被压抑和越来越萎缩的状态。

▲ 苏格拉底（Socrates，前469—前399）

　　在《肃剧的诞生》中，尼采说柏拉图嘲讽诗人，乃因为诗人的创作不是自觉的认识活动，而是像通灵者一样迷离恍惚，似乎不失去意识、不丢掉理性，就写不出好诗。尼采针锋相对地表示，作为“理解而后才能美”的“审美苏格拉底主义”的代表，欧里庇得斯的肃剧诗在很大程度上是他自觉的认识活动的回声（《肃剧》，页99）。与前辈肃剧诗人相比，欧里庇得斯在诗艺上的缺点和倒退，正是他那深入的批评和理解过程造成的。对所有创造性的人来说，直觉都是肯定性和创造性的力量，意识和理性则从事批评，而苏格拉底却是一个怪物。在苏格拉底身上，从事创造的是理性和自觉的认识活动，“直觉智慧只是偶尔露头”，以便“反对和阻碍自觉的知识”（《肃剧》，页104）。但苏格拉底改变了历史，他的生活方式已经成为主导现代世界的思维方式和写作方式（详见《肃剧》，页113-120）。

　　作为希望和斗争，尼采虚构了“创作音乐的苏格拉底”形象：逻辑主义咬到了自己的尾巴，苏格拉底预感到了理性和意识的界限，开始怀疑存在一个逻辑学家禁止进入的王国，担心自己像野蛮人的国王一样因为未能理解神的高贵形象而亵渎神灵，因此他开始尝试创作他本来看不起的那种“粗鄙的通俗音乐”（《肃剧》，页112-113）。在这场历史性的斗争中，为了给自己打气，尼采还引用席勒的创作经验，以及埃斯库罗斯和莎士比亚的英名，证明伟大的诗歌源于音乐情思而非理性思考（《肃剧》，页31、134-135）。

　　《肃剧的诞生》“根据语言是模仿现象和形象的世界，还是模仿音乐世界”“区分出希腊民族语言历史的两大主要潮流”（《肃剧》，页41）。在尼采自己的古典语文学世界中，这一区分在一定程度上表现为“我们语文学家”与“未来语文学”或“老语文学家”的区分。我们阅读和理解尼采的文本时应该记住，这一区分仍然有效力。撇开尼采早期的音乐形而上学和尼采后来关于“狄俄尼索斯弟子”的神秘说法不谈，至少从创造心理学的角度看，尼采的思想受音乐和音乐性主导。

作者简介

　　田立年，北京大学哲学博士，浙江大学人文高等研究院访问学者，中国石油大学（北京）克拉玛依校区马克思主义学院副教授。译有《哲学与真理——尼采1872—1876笔记选》《朝霞》《肃剧的诞生》等尼采著作，撰有《理解尼采：以视角主义为线索》《从阿波罗和苏格拉底到狄俄尼索斯》《解读尼采〈肃剧的诞生〉中的三句话》等尼采研究论文。